missionstatement, согласно которому задачей издательства является продвижение маргинального без ограничения того, какое именно маргинальное имеется в виду. Оказалось, что в состав новых маргиналов входят те, кто никак не соответствует западнолиберальному определению творческой маргинальности, предложенной философом и неодиссидентом Михаилом Рыклиным (Рыклин, 2003, 154). В собранной Захаром Прилепиным антологии «Десятка», вышедшей в издательстве Ad Marginem в 2011 г., антилиберализм преподносится даже как якобы всеохватывающий консенсус (Прилепин, 2011, 8).

Что делает либеральная интеллигенция, которая все более вытесняется из своих собственных интеллектуальных проектов? В ответ на узурпацию приема провокации правыми российская оппозиционная интеллигенция в течение 2000-х все более начинает ориентироваться на географическую и заодно политическую маргинальность. Одним из проявлений такого нового либерального маргинализма является революционно-политически обоснованная мода на Грузию и Украину (ср.: Голышев, 2010). Это относится к символическим акциям солидарности с цветными революционерами и обороняющимися от российской агрессии[53] и к спросу на явно революционную продукцию, как, например, «хит Майдана» «Горіла шина, палала». Ниже этого патетического уровня был возобновлен также и традиционный спрос на любую грузинскую и украинскую культурную продукцию, будь то популярная музыка (Нино Катамадзе), кулинария (грузинские и украинские рестораны, минеральная вода «Боржоми», конфеты компании «Рошен»), фольклор (вышиванки) или путешествия (ср.: Кузьмина, 2015).

В этой точке расходившиеся раньше векторы маргинализмов снова встречаются: издательство Ad Marginem подхватывает также и эту моду на маргинальное и печатает книги Зазы Бурчуладзе, в том числе «Adibas» – одну из первых книг о российско-грузинской войне 2008 г.

Вторжение постколониальной войны в роман Зазы Бурчуладзе «Adibas»

На первый взгляд в романе «Adibas» происходит прямое вторжение постколониальной войны (о противоречивых версиях причин войны см.: Cheterian, 2010) в постмодернистский декаданс: 8 августа 2008 г. до главного героя Шако, представителя тбилисской золотой молодежи, на каждом шагу доносятся отзвуки военных действий, но он продолжает свою привычную богемную жизнь. Герой не становится прямым свидетелем ни одного военного события. Поэтика романа сводит присутствие войны до уровня метонимических следов. И герои, и читатель, как пишет критик Клыкова, воспринимают «только гул и внешние признаки» (Клыкова, 2011): полет истребителя над головой воспринимается тбилисцами по его следам («Авиаистребитель летит низко, и его спутники – ветер и тень – пролетают прямо над бассейном» (Бурчуладзе, 2011 [далее – А], 25, ср. также 75)), от близких взрывов «такси содрогается» (А 99), влюбленный в Шако тренер Амико рассказывает ему, что получил повестку в армию (А 53), и т. д.

Более частым в романе бывает мимолетное медиальное вторжение войны в восприятие героя, особенно по ТВ, но также и по радио. В первой главе под названием «Утренняя мультимедия» (А 9) в самовлюбленное рассматривание Шако собственного выпрямившегося члена, кульминирующее в автопорнографическом селфи (А 17), врывается телевизионная передача о войне с «вступлением российских танков в Тбилиси» (А 12). Такого рода оборванные сообщения длиной не больше двух предложений (А 15, 27, 29, 55, 70, 74, 89, 133, 138, 156, 165, 173) образуют basso continuo личной жизни Шако в этот день, о чем тот рефлексирует с холодной медиааналитической дистанцией: «Сюжет сопровождают взрывы и автоматная очередь» (А 133).

Неоправданным является впечатление некоторых русскоязычных литературных критиков о том, что в романе преобладает «нарастающая, словно оргазм, тревога» (Бондарь-Терещенко, 2011). На ошибочность такого прочтения уже обращали внимание Алеева (2011), Мильчин (2011), Шулинский (2011), Юсупов (Yusupov, 2011), Андрэ (Andre, 2015) и Данилкин, который убедительно абстрагирует: «Соль романа – в обманутом ожидании: конфликт между катастрофичной реальностью [войны] и сознанием героя должен произойти – но так и не происходит» (Данилкин, 2011). Только к концу романа радиус действий героя Шако, видимо, сужается по причине военной блокировки одного квартала Тбилиси (А 153). У него появляется смутное чувство, что «что-то не так, как было совсем недавно… что-то поменялось» (А 154).

Герою непонятно, воспринимает ли грузинская армия войну всерьез: «Не пойму – армия готовится к обороне города или это просто имитация обороны» (А 39). Это высказывание отсылает к знаменитому заглавию книги Жана Бодрийяра. Бодрийяровское «La guerre du golfe n’a pas eu lieu» превращается в «La guerre de Géorgie n’a pas eu lieu» (хотя Бурчуладзе значительно менее эксплицитен по поводу симулятивности войны, чем Бодрийяр и Пелевин, см. ниже).

Гламурная часть грузинского столичного общества делает вид, что такие метонимии войны, как полет над городом истребителя, их вообще не касаются: «Расслабленные тбилисцы валяются в шезлонгах. Никто и бровью не ведет» (А 25). Война время от времени становится темой коротких бесед (А 54, 63, 124–125, 165), но вопрос о психологической реакции «А что творится в городе? Паника?» (А 51) остается без ответа. В околоконцептуальной поэтике сериализации (см. ниже) паника упоминается всего лишь в сослагательном наклонении: «Мы могли б паниковать» (А 161).

Только в последней главе «Ничего такого» можно сказать, что война хотя бы в бытовом (сексуальном) плане коснулась героя: Шако занимается сексом с Тако и в то же время смотрит на экран, где идут новости. Без молчаливого «наблюдения» диктора за сценой соития эта сцена орально-анального секса в романе была бы чисто порнографической. В результате обязательной в порнографическом жанре эякуляции не происходит потому, что половой акт прерывает звонок журналистки – ей на фоне войны приснилось, что с женщиной, с которой герой как раз занимается анальным сексом, случилось что-то страшное. Здесь работа подсознания над военной угрозой прерывает и секс, и само повествование, тем самым спасая роман от односторонней порнографичности.

Бурчуладзе и русская литература

Если вспомнить, что Бодрийяр играл большую роль уже в романе Виктора Пелевина «Generation П» (1999) и что издательству Ad Marginem уже пришлось защищаться против возбужденного «Идущими вместе» иска в отношении «порнографичности» «Голубого сала» Сорокина, то родство творчества Бурчуладзе с русской современной литературой бросается в глаза. Отнюдь не рискован тезис, что Заза Бурчуладзе, переводивший Достоевского, Хармса, Битова, Сорокина и Елизарова на грузинский язык, пишет если не для русскоязычной публики, то для читателя, хорошо ознакомленного с современной русской литературой. Осведомленность автора передается герою, находящему в книжных киосках книги Акунина и Робски (А 70), когда ищет второй том двухтомника Ануфриева и Пепперштейна «Мифогенная любовь каст», который он покупает вместе с (вероятнее всего, русскоязычным) женским журналом «Гламур» (А 73). С точки зрения экономики книгопечатания примечательны тут две вещи: «Мифогенная любовь каст» вышла в том же издательстве, в котором вышел и русский перевод «Adibas», который читатель держит в руках, – т. е. мы имеем дело с косвенной (авто)рекламой издательства. И к анализу внутрироссийского гламурного фактора журнала «Glamour», проведенному Биргит Менцель (Menzel, 2008, 6), необходимо добавить постколониальное измерение: не только в России, но также и в некоторых постсоветских странах модные девушки читают именно русскоязычное издание этого журнала, потому что, как в случае Рунета (Uffelmann, 2017), русский язык доступен большему числу читательниц, чем английский или другие языки, на которых выходит журнал.

В поэтике всех романов Бурчуладзе преобладает прием детабуизации. В «Adibas» это превращается в полномасштабную физиологическую (низовую) антропологию, навеянную Ницше и Бахтиным, с особой установкой на сексуальные рефлексы (А 20, 24, 25, 166–167). Непосредственно значимый для Бурчуладзе пласт современной русской литературы – это детабуизация низов в духе Игоря Яркевича, Виктора Ерофеева и определенные элементы ранних произведений Сорокина, а также детальная физиология секса у Владимира Спектра (ср.: Спектр, 2005, 27–35). Согласно оценке самого Зазы Бурчуладзе, до него в грузинском языке не было соответственного языкового пласта вроде русского мата, чтобы писать о сексе (Бурчуладзе, Уффельманн, 2015). Получается своего рода языковая петля: Бурчуладзе черпал вдохновение из